Hva er jazz? - et blikk på jazzharmoni

av Chris Juergensen, 21. mai, 2007

Hva er jazz - Et nytt spørsmål åpner opp en helt ny boks mark. I denne leksjonen vil jeg ta et blikk på jazzharmoni.

Spørsmål: Når rock og popmusikk vanligvis er bygd på det diatoniske akkordsystem fra durskalaen, er ikke da også jazz bygd på akkordprogresjoner som bruker diatoniske harmoni og den melodiske mollskalaen?

Svar: Nei, egentlig ikke. Men jeg husker for noen år tilbake da jeg var i samme situasjon som deg, og lurte på det. Da tenkte du at OK, siden pop og rock vanligvis er avledet fra den harmoniserte durskalaen, da må jazz og fusion være avledet fra den den harmoniske og/eller den melodiske mollskalaen. I virkeligheten er det ikke slik.

Først av alt, la meg beskrive min måte å klassifisere musikk harmonisk:

  1. Tonal harmoni - bygd på en bestemt toneart og diatonisk harmoni: Med andre ord, musikk som kan analyseres i en bestemt tonearter. Notene til slike låter har fortegn som forteller deg hvilken toneart den går i.
  2. Kromatisk harmoni - bygd på akkorder som ikke er relatert og med vekt på modal harmoni. Ikke å forveksle med atonal eller tolvtonemusikk. Selv om den er kromatisk er den fortsatt bygd på harmonier med terser, på samme måte som med tonal musikk.

Tonal musikk er det du finner i det meste av populærmusikk og i mye av jazzen også, særlig tidlig jazz. Dette er det viktig å forstå fordi også kromatisk harmoni har sitt utgangspunkt i tonal harmoni.

Harmonier har blitt mer og mer kromatisk opp gjennom århundrene. Tillegget av septimer til treklanger for noen hundre år siden var et skritt i retning av kromatisk harmoni.

Tonal musikk er basert på det diatoniske system, som du antagelig allerede er kjent med. Med det siktes det til at du finner syv diatoniske akkorder i hver toneart. For eksempel hvis du skriver en melodi til en av dine låter i den diatoniske skalaen, så kan du harmonisere den ved å bruke disse syv akkordene som da er avledet fra samme skalaen. Du teller disse syv akkordene (C-D-E-F-G-A-H) med romertall fra «I» og «ii» osv:

I - dur (maj7)
ii - moll (min7)
iii - moll (min7)
IV - dur (maj7)
V - dur (7)
vi - moll (min7)
viiº - halvforminsket (min7b5)1)

Nå bygger også mye jazz på dette tonale systemet2), selv om du vanligvis finner flere lommer med ulike tonale sentre innenfor samme sang, i jazz. I allmenhet da akkordprogresjoner som ii-V, ii-V-I, ii-V-I-IV, og andre kombinasjoner av forskjellige diatoniske akkorder. Noen ganger står det tonale senter i toneartene eller tonearter i en sang, i nær forbindelse med grunntonearten. Andre ganger er de spredt.

Her er en ganske typisk akkordprogresjon i jazz. De tonale sentre står her i et nært forhold til hverandre:

 Eksempel 1: / Cmaj7 /  / Gmin7 / C7 / Fmaj7 / / Fmin7 / Bb7 / Ebmaj7 / Amin7 D7 / Gmaj7 / Dmin G7 / De to første taktene går i C-dur, deretter fire takter i F-dur, de tre neste taktene går i Eb-dur, de to neste i G-dur, og den siste er tilbake i C-dur

Skulle du nå analysere denne progresjonen vha. kvintsirkelen, ville du finne at de fire toneartene som er brukt her: C, F, Eb og G, står nær hverandre, praktisk talt er de naboer på kvintsirkelen.

Dette eksemplet har forøvrig en lignende oppbygging som Miles Davis låt «Four», som ble spilt inn tidlig på 50-tallet.


I neste eksempel er de tonale sentrene spredte. Grunntonen i akkordene har en avstand på eksakt store terser (3). John Coltrane brukte lignende komposisjonsteknikker:

jazz_2.jpg

I dette eksemplet er det kun tre tonearter, og da utelukkende med ii-V-I-progresjoner3).

Hvis du har det inntrykk at slike tonale sangene er lettere å spille enn de mer kromatiske, så har du feil. Sanger som John Coltranes «Giant Steps» har vært en kjempeutfordring for musikere siden sangen ble utgitt i 1959.

La oss se nærmere på mollakkordprorgresjonen iiº-V-i.

Til forskjell fra durtonearten ii-V, er iiº-akkorden en min7b5-akkord, mens V-akkorden har forblitt dominant. Ulikt V-akkorden fra durskalaen, har V-akkorden fra den harmoniske mollskalaen blitt harmonisert med noneakkorder (9) til en 7b9 (durskalaen ville her kun gitt en ualterert dominant none-akkord, V9). Her er iio-V-progresjonen i C-moll. En ting å merke seg her er at mens iiº-V er tatt fra den harmoniske mollskalaen, så er I-akkorden vanligvis (men ikke altid) avledet fra den naturlige mollskalane, hvilket ikke betyr min(maj7) fra harmonisk moll, men en min7:

jazz_3.jpg

ii-V-progresjonen ble i noen grad byttbare i den betydning at noen ganger kunne mollprogresjonen iiº-V erstatte durprogresjonen ii-V som vanligvis kommer før durakkorden I:

jazz_4.jpg

Mens det banet vei for mer «altererte» dominantakkorder, så kom 7b9-akkorden selv til å dukke opp i durprogresjonen ii-V-I. Dette finner du igjen i forskjellige bebop-sanger som «Scrapple From the Apple» av Charlie Parker:

jazz_5.jpg

Dette er et eksempel på hvordan denne «modale byttbarhet» vanligvis viser seg i jazz:

jazz_6.jpg

Et godt eksempel på en sang som bruker denne teknikken er «I Love You» av Cole Porter.

La oss nå se på hvordan vår opprinnelige akkord-progresjon ville blitt hvis vi erstattet noen av de gode gamle dominantakkordene med 7b9-akkorder, og erstattet noen av durprogressjonene ii-V med deres motstykker i moll:

jazz_7.jpg

Selv om det antagelig er OK å analysere durprogresjonen ii-V-I som én toneart, så er det viktig å skrive seg bak øret at V-akkorden kommer annensteds fra, og at du som solist må spille en harmonisk mollskala, eller alterert skala, over den akkorden utelukkende. Da 7b9-akkorden først begynte å dukke opp, improviserte man nok over en forminsket arpeggio på tersen til akkorden. For eksempel en forminsket E-arpeggio over en C7b9-akkord.

Dette er omtrent det eneste bruk du har for den harmoniske mollskalaen. De andre diatoniske akkordene fra den harmoniske mollskalaen er nesten aldri brukt til noe annet. Dette er grunnen til at den - selv om du hører om den harmoniske mollskalaen ved sammenligning med den melodiske mollskalaen, i alle fall når det gjelder jazz - egentlig ikke er så viktig (min mening, så ikke bli sint på meg om du ikke er enig).

Jazz har for det meste vært basert på dette tonale systemet, men som all musikk og alle dyr (se bort fra dyr hvis du er en kreasjonist) har det funnet sted en evolusjon.

Etter litt ønsket musikerne flere harmoniske alternativer for sine akkorder og flere modale skalaer en en enkelt durskala og en harmonisk mollskala kunne tilby. Dermed begynte den melodiske mollskalaen å få mer oppmerksomhet. Mens man sakte tok steg bort fra ren tonal musikk, begynte musikerne å vie mer oppmerksomhet til kromatiske og modale harmonier, og tempoet ble mer nedempet for å la solistene få uttrykke seg i disse nye tonale farevann. Mens bebop for det meste er basert på tonal harmoni, er hastigheten så stor at solospilleren bare må forbinde akkordtonene for å skape bildet. Og da gikk det for det meste i arpeggioer (over akkorder) for å streke opp akkordendringene. Modal musikk derimot tvang solistene til å tegne sine bilder på en stort blankt ark på frihånd, mens han særlig var oppmerksom på frasering og valg av skala. En av de mest alminnelige «modale» akkorder ble den altererte dominantakkord, avledet fra den syvende modus av den melodiske mollskalaen, den altererte modus.

Spørsmål: Finnes det en typisk «alterert» akkord? Alle forteller meg noe annet, men hva er den definitive «altererte» dominantakkord?

Svar: Ordet «alterert» er avledet fra navnet på den modus som akkorden kommer fra, den altererte modus av den melodiske mollskalaen. Flere altererte akkorden kan lages fra denne modus. Teoretisk kan enhver dominantakkord med alterert kvint (5) og/eller none (9) og uten en ualterert kvint eller none betraktes som alterert. Du skulle spørre deg selv: «Kan den altererte modus spilles over denne akkorden?» Hvis svaret er ja, så kan du med sikkerhet anta at den er alterert. Men noe til ettertanke: en 7b9-akkord kunne altså komme fra den harmoniske mollskalaen, og en 7(b5,b9)- eller 7(b5,#9)-akkord kunne stamme fra den halv-/helforminskede skala (om den dog ikke er typisk for den forminskede familien av akkorder, så ville 13b9 være mer sannsynlig). Hevede og senkede kvinter i seg selv, og når det ikke er noen alterert none tilstede, kunne komme fra heltoneskalaen også. Det synes som om den kombinasjon som ikke kan avledes fra noen annen skala er akkorden 7(#5,#9) eller akkorden 7(#5,b9). Men uten å bry seg om det, så er en dominantakkord der både kvinten og nonen er alterert, enten den er hevet eller senket, så godt som «alterert» etter min bok.

De endeløse muligheter du får ved å bruke den harmoniserte altererte modus er av stor interesse for musikere og komponister. En kan med sikkerhet anta at de altererte dominantakkorder begynte å erstatte de enkle ualtererte eller lettere altererte dominantakkorder, så som 7b9-akkorder, i ii-V-I-progresjoner først:

jazz_8.jpg

Du må ha in mente at «modal» harmoni også oppnådde en popularitet som I-akkord, selc om I-akkorden teknisk sett fortsatt begynte som et lån fra den lydiske modus, en maj7#11-akkord. Så en ii-V-I som en gang var i en toneart, kom nå fra tre:

  • Dmin7 - ganske enkelt ii-akkorden fra C-dur, og den letteste å forstå i denne harminiske sammenheng.
  • G7(#5,#9) - Selv om den teknisk er en V-akkord, så er den nå lånt fra den altererte modus (Ab melodisk mollskala). Som jeg nevnte, kunne den altererte akkorden være mange forskjellige akkorder. Her er noen muligheter: G7(#5,#9), G7(b5,#9), G7(#5,b9), G7(b5,b9). Selv akkorder med kombinasjoner av begge altererte intervaller kan konstrueres, akkorder som G7(b9,#9). Ofte er altered akkorder notert som G7(alt) slik at dette er overlatt til musikeren.
  • Cmaj7#11 - Endelig er vår I-akkord nå lydisk fra G-durskalaen, harmonisert til det ytterste en Cmaj7#11-akkord. Et godt eksempel på den «lydiske» akkorden slik den viser seg i Jazz er Miles Davis' «Blue in Green» innspilt på den banebrytende innspillingen «Kind of Blue» fra 1959.

Jeg må nevne at disse altererte dominantakkorder, selv om de er i allminnelig bruk, ble deres akkordsymbolene ikke nødvendigvis skrevet som så. De ble mer eller mindre brukt for legge farge og spenning til V-akkorden, og valget når det gjaldt hvordan de skulle brukes, var opp til den som gjorde kompet. Senere hen, da enkelte former for jazz mistet sitt tonale senter, skulle disse altererte dominantakkordene (og alle «modale» akkorder for den saks skyld) bli viktige som komposisjonsverktøy, i den forstand at melodilinjer ville inneholde disse altererte notene, og som en følge av det måtte en skrive symbolene for å forsikre seg at den som gjorde kompet inkluderte dem eller i det minste at de ikke la inn noe som brøte med det. For å gjøre det enklere, med tonal musikk er det altererte akkordsymbolet ikke nødvendigvis skrevet ut. Med kromatisk harmoni er derimot det altererte symbolet oftere skrevet.

Omsider skulle så noe musikk begynne å forgrene seg bort fra tonale senter, som musikken til Wayne Shorter og dess like på 60-tallet. Disse sangene er ikke skrevet fra noe tonalt senter og notene har ikke fortegn. Akkordene er for det meste urelatert og mer av et akkord/skala-forhold er poenget under skriving. Dette er den typen harmoni jeg kaller kromatisk. Stor vekt blir lagt på den modale akkord, deres ekstensjoner og stemmeføring. Og når du analyserer musikken så sier du ikke lenger at «dette er en ii-V i denne og denne tonearten». Det du sier er «Åh, denne G7(b9,#9) er fra den altererte modus i G, og denne Amaj7#5 er fra A lydisk forstørret modus. Se hvordan komponisten bruker stemmeføring og melodi til å binde dem sammen.»

La oss se på en hypotetisk kromatisk/modal akkordprogresjon. Som jeg nevnte er stemmeføringen det som får denne typen komposisjoner til å funke, derfor har jeg her inkludert dem for deg. Se om du kan analysere det. Det er vanskelig. Du kan velge ut noen få tonale sentre og finne at B7(#5,#9) - Emin11 er en V-I-progresjon, og en G7(#5,#9) - Cmaj7#11 er en V-I, men utover det er halvparten av akkordene uforklarlige. Den eneste måten du kunne analysere, ville være å skrive de modale navn under hver akkord: C lydisk - B alterert - E dorisk - C lydisk - G lydisk forstørret - G lydisk - C# dorisk - G alterert. Spill det som en ballade så vil du se at selv om det meste er urelatert, så fører den ene akkorden pent til den neste:

 

Spørsmål: Hva er de definitive modale akkorder? Jeg mener hvis du må spille den «lydiske akkorden», eller den «doriske akkorden», hva skal jeg spille?

Svar: Selv om det ikke altid er nødvendig å spille de modale akkordene harmonisert til fulle, så er det viktig å vite hvem de er.

Her er det jeg anser som de definitive modale akkorder, med begynnelse de modale skalaer fra durskalane:

Dorisk - min13 eller min6 Frygisk - sus(b9) Lydisk - maj7#11 Miksolydisk - 9sus Aolisk - min7(b6)

Og nå fra den melodiske mollskalaen:

Melodisk moll - min13(maj7) eller min6(maj7) Dorisk b2 - 13sus(b9) Lydisk forstørret - maj7#5(#11) Lydisk dominant - 7#11 Lokrisk #2 - min9(b5) Alterert - 7(#5,#9)

Jeg har utelatt både den lokriske modus fra durskalaen og den miksolydiske b6-modus fra den melodiske mollskalaen, fordi disse ikke brukes stort.

Så for å besvare det første spørsmålet; «Er jazz bygd på akkordprogresjoner som bruker akkorder fra den diatoniske harmoniske og den melodiske mollskalaer?

Svar: Akkordprogresjoner lages generelt ikke fra harmonisk og melodisk moll, men bestemte akkorder lånes fra disse harmoniserte skalaene for å legge farge på tonal musikk. Disse akkordene kan også ha, og blir ofte brukt til å lage modal musikk der de generelt dukker opp, ikke som diatoniske akkordprogresjoner, men som fullstendig urelaterte enheter.


Oversatt til norsk for elgitar.com, fra leksjonene fra Chris Juergensens hjemmeside. Det samme instruksjonsmatrialet er utgitt i Chris Juergensens bok **The Infinite Guitar** (Lulu, 266s). Les leksjonen på engelsk på Chris Juergensens egen hjemmeside. —-
<center><small style=«color:gray;»>Publisert den 21. mai, 2007. med tillatelse. ©Chris Juergensen <a href=«http://chrisjuergensen.com.hosting.domaindirect.com/index.htm» target=«_blank»>chrisjuergensen.com</a>. Ettertrykk forbudt.</small></center>

1)
Oversetters merknad: «min7b5» er vanlig skrivemåte blandt jazzgitarister. Andre skrivemåter er «m7b5».
2)
Oversetters merknad: diatoniske akkorder - også kalt akkordskalaer - som melodien i eksemplet er harmonisert med:
Det diatoniske system med durtoneartene fra eksempel 1
I ii iii IV V vi vii
Cmaj7 Dmin7 Emin7 Fmaj7 G7 Amin7 Hm7b5
Fmaj7 Gmin7 Amin7 Bbmaj7 C7 Dmin7 Em7b5
Ebmaj7 Fmin7 Gmin7 Abmaj7 Bb7 Cmin7 Dm7b5
Gmaj7 Amin7 Hmin7 Cmaj7 D7 Emin7 Gbm7b5
3)
Oversetters merknad:
I ii V
Cmaj7 Dm7 G7
Abmaj7 Bbm7 Eb7
Emaj7 F#m7 H7