| Begge sider forrige revisjon Forrige revisjon Neste revisjon | Forrige revisjon Neste revisjonBegge sider neste revisjon |
| chris_juergensen:hva_er_jazz [d.m.Y H:i] – admin | chris_juergensen:hva_er_jazz [d.m.Y H:i] – admin |
|---|
| |
| ====== Hva er jazz? - et blikk på jazzharmoni====== | ====== Hva er jazz? - et blikk på jazzharmoni====== |
| av Chris Juergensen, 21. mai, 2007 | av [[Chris Juergensen:]], 21. mai, 2007 |
| ---- | ---- |
| **Hva er jazz** - Et nytt spørsmål åpner opp en helt ny boks mark. I denne leksjonen vil jeg ta et blikk på jazzharmoni. | **Hva er jazz** - Et nytt spørsmål åpner opp en helt ny boks mark. I denne leksjonen vil jeg ta et blikk på jazzharmoni. |
| Harmonier har blitt mer og mer kromatisk opp gjennom århundrene. Tillegget av septimer til treklanger for noen hundre år siden var et skritt i retning av kromatisk harmoni. | Harmonier har blitt mer og mer kromatisk opp gjennom århundrene. Tillegget av septimer til treklanger for noen hundre år siden var et skritt i retning av kromatisk harmoni. |
| |
| Tonal musikk er basert på det diatoniske system, som du antagelig allerede er kjent med. Med det siktes det til at du finner syv diatoniske akkorder i hver toneart. For eksempel hvis du skriver en melodi til en av dine låter i den diatoniske skalaen, så kan du harmonisere den ved å bruke disse syv akkordene som da er avledet fra samme skalaen. Du teller disse syv akkordene (C-D-E-F-G-A-H) med romertall fra **<<I>>** and **<<ii>>** osv: | Tonal musikk er basert på det diatoniske system, som du antagelig allerede er kjent med. Med det siktes det til at du finner syv diatoniske akkorder i hver toneart. For eksempel hvis du skriver en melodi til en av dine låter i den diatoniske skalaen, så kan du harmonisere den ved å bruke disse syv akkordene som da er avledet fra samme skalaen. Du teller disse syv akkordene (C-D-E-F-G-A-H) med romertall fra **<<I>>** og **<<ii>>** osv: |
| |
| **I** - dur (maj7) | **I** - dur (maj7) |
| and G, står nær hverandre, praktisk talt er de naboer på kvintsirkelen. | and G, står nær hverandre, praktisk talt er de naboer på kvintsirkelen. |
| |
| Dette eksemplet har forøvrig en lignende oppbygging som [[:Miles Davis]] låt <<[[Four]]>>, som ble spilt inn tidlig på 50-tallet. | Dette eksemplet har forøvrig en lignende oppbygging som [[:Miles Davis]] låt <<[[:Four]]>>, som ble spilt inn tidlig på 50-tallet. |
| |
| ---- | ---- |
| {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_2.jpg}} | {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_2.jpg}} |
| |
| I dette eksemplet er det kun tre tonearter, og da utelukkende med **ii-V-I**-progresjoner((Oversetteres merknad: | I dette eksemplet er det kun tre tonearter, og da utelukkende med **ii-V-I**-progresjoner((Oversetters merknad: |
| ^ I ^ ii ^ V ^ | ^ I ^ ii ^ V ^ |
| | Cmaj7 | Dm7 | G7 | | | Cmaj7 | Dm7 | G7 | |
| |
| |
| Mens det banet vei for mer <<altererte>> dominantakkorder, så kom **7b9**-akkorden selv til å dukke opp i durprogresjonen **ii-V-I**. Dette finner du igjen i forskjellige bebop-sanger som <<Scrapple From the Apple>> av [[Charlie Parker]]: | Mens det banet vei for mer <<altererte>> dominantakkorder, så kom **7b9**-akkorden selv til å dukke opp i durprogresjonen **ii-V-I**. Dette finner du igjen i forskjellige bebop-sanger som <<Scrapple From the Apple>> av [[:Charlie Parker]]: |
| |
| {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_5.jpg}} | {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_5.jpg}} |
| ***Dmin7** - ganske enkelt **ii**-akkorden fra C-dur, og den letteste å forstå i denne harminiske sammenheng. | ***Dmin7** - ganske enkelt **ii**-akkorden fra C-dur, og den letteste å forstå i denne harminiske sammenheng. |
| ***G7(#5,#9)** - Selv om den teknisk er en **V**-akkord, så er den nå lånt fra den altererte modus (Ab melodisk mollskala). Som jeg nevnte, kunne den altererte akkorden være mange forskjellige akkorder. Her er noen muligheter: **G7(#5,#9)**, **G7(b5,#9)**, **G7(#5,b9)**, **G7(b5,b9)**. Selv akkorder med kombinasjoner av begge altererte intervaller kan konstrueres, akkorder som **G7(b9,#9)**. Ofte er altered akkorder notert som **G7(alt)** slik at dette er overlatt til musikeren. | ***G7(#5,#9)** - Selv om den teknisk er en **V**-akkord, så er den nå lånt fra den altererte modus (Ab melodisk mollskala). Som jeg nevnte, kunne den altererte akkorden være mange forskjellige akkorder. Her er noen muligheter: **G7(#5,#9)**, **G7(b5,#9)**, **G7(#5,b9)**, **G7(b5,b9)**. Selv akkorder med kombinasjoner av begge altererte intervaller kan konstrueres, akkorder som **G7(b9,#9)**. Ofte er altered akkorder notert som **G7(alt)** slik at dette er overlatt til musikeren. |
| ***Cmaj7#11** - Endelig er vår I-akkord nå lydisk fra G-durskalaen, harmonisert til det ytterste en ** Cmaj7#11**-akkord. Et godt eksempel på den <<lydiske>> akkorden slik den viser seg i Jazz er Miles Davis' <<[[Blue in Green]]>> innspilt på den banebrytende innspillingen "Kind of Blue" fra 1959. | ***Cmaj7#11** - Endelig er vår I-akkord nå lydisk fra G-durskalaen, harmonisert til det ytterste en ** Cmaj7#11**-akkord. Et godt eksempel på den <<lydiske>> akkorden slik den viser seg i Jazz er Miles Davis' <<[[:Blue in Green]]>> innspilt på den banebrytende innspillingen "Kind of Blue" fra 1959. |
| |
| |
| Jeg må nevne at disse altererte dominantakkorder, selv om de er i allminnelig bruk, ble deres akkordsymbolene ikke nødvendigvis skrevet som så. De ble mer eller mindre brukt for legge farge og spenning til V-akkorden, og valget når det gjaldt hvordan de skulle brukes, var opp til den som gjorde kompet. Senere hen, da enkelte former for jazz mistet sitt tonale senter, skulle disse altererte dominantakkordene (og alle <<modale>> akkorder for den saks skyld) bli viktige som komposisjonsverktøy, i den forstand at melodilinjer ville inneholde disse altererte notene, og som en følge av det måtte en skrive symbolene for å forsikre seg at den som gjorde kompet inkluderte dem eller i det minste at de ikke la inn noe som brøte med det. For å gjøre det enklere, med tonal musikk er det altererte akkordsymbolet ikke nødvendigvis skrevet ut. Med kromatisk harmoni er derimot det altererte symbolet oftere skrevet. | Jeg må nevne at disse altererte dominantakkorder, selv om de er i allminnelig bruk, ble deres akkordsymbolene ikke nødvendigvis skrevet som så. De ble mer eller mindre brukt for legge farge og spenning til V-akkorden, og valget når det gjaldt hvordan de skulle brukes, var opp til den som gjorde kompet. Senere hen, da enkelte former for jazz mistet sitt tonale senter, skulle disse altererte dominantakkordene (og alle <<modale>> akkorder for den saks skyld) bli viktige som komposisjonsverktøy, i den forstand at melodilinjer ville inneholde disse altererte notene, og som en følge av det måtte en skrive symbolene for å forsikre seg at den som gjorde kompet inkluderte dem eller i det minste at de ikke la inn noe som brøte med det. For å gjøre det enklere, med tonal musikk er det altererte akkordsymbolet ikke nødvendigvis skrevet ut. Med kromatisk harmoni er derimot det altererte symbolet oftere skrevet. |
| |
| Omsider skulle så noe musikk begynne å forgrene seg bort fra tonale senter, som musikken til [[Wayne Shorter]] og dess like på 60-tallet. Disse sangene er ikke skrevet fra noe tonalt senter og notene har ikke fortegn. Akkordene er for det meste urelatert og mer av et akkord/skala-forhold er poenget under skriving. Dette er den typen harmoni jeg kaller kromatisk. Stor vekt blir lagt på den modale akkord, deres ekstensjoner og stemmeføring. Og når du analyserer musikken så sier du ikke lenger at <<dette er en **ii-V** i denne og denne tonearten>>. Det du sier er <<Åh, denne **G7(b9,#9)** er fra den altererte modus i G, og denne **Amaj7#5** er fra A lydisk forstørret modus. Se hvordan komponisten bruker stemmeføring og melodi til å binde dem sammen.>> | Omsider skulle så noe musikk begynne å forgrene seg bort fra tonale senter, som musikken til [[:Wayne Shorter]] og dess like på 60-tallet. Disse sangene er ikke skrevet fra noe tonalt senter og notene har ikke fortegn. Akkordene er for det meste urelatert og mer av et akkord/skala-forhold er poenget under skriving. Dette er den typen harmoni jeg kaller kromatisk. Stor vekt blir lagt på den modale akkord, deres ekstensjoner og stemmeføring. Og når du analyserer musikken så sier du ikke lenger at <<dette er en **ii-V** i denne og denne tonearten>>. Det du sier er <<Åh, denne **G7(b9,#9)** er fra den altererte modus i G, og denne **Amaj7#5** er fra A lydisk forstørret modus. Se hvordan komponisten bruker stemmeføring og melodi til å binde dem sammen.>> |
| |
| La oss se på en hypotetisk kromatisk/modal akkordprogresjon. Som jeg nevnte er stemmeføringen det som får denne typen komposisjoner til å funke, derfor har jeg her inkludert dem for deg. Se om du kan analysere det. Det er vanskelig. Du kan velge ut noen få tonale sentre og finne at **B7(#5,#9)** - **Emin11** er en ** V-I**-progresjon, og en **G7(#5,#9)** - **Cmaj7#11** er en **V-I**, men utover det er halvparten av akkordene uforklarlige. Den eneste måten du kunne analysere, ville være å skrive de modale navn under hver akkord: C lydisk - B alterert - E dorisk - C lydisk - G lydisk forstørret - G lydisk - C# dorisk - G alterert. Spill det som en ballade så vil du se at selv om det meste er urelatert, så fører den ene akkorden pent til den neste: | La oss se på en hypotetisk kromatisk/modal akkordprogresjon. Som jeg nevnte er stemmeføringen det som får denne typen komposisjoner til å funke, derfor har jeg her inkludert dem for deg. Se om du kan analysere det. Det er vanskelig. Du kan velge ut noen få tonale sentre og finne at **B7(#5,#9)** - **Emin11** er en ** V-I**-progresjon, og en **G7(#5,#9)** - **Cmaj7#11** er en **V-I**, men utover det er halvparten av akkordene uforklarlige. Den eneste måten du kunne analysere, ville være å skrive de modale navn under hver akkord: C lydisk - B alterert - E dorisk - C lydisk - G lydisk forstørret - G lydisk - C# dorisk - G alterert. Spill det som en ballade så vil du se at selv om det meste er urelatert, så fører den ene akkorden pent til den neste: |