====== Hva er jazz? - et blikk på jazzharmoni====== av [[Chris Juergensen:]], 21. mai, 2007 **Hva er jazz** - Et nytt spørsmål åpner opp en helt ny boks mark. I denne leksjonen vil jeg ta et blikk på jazzharmoni. **Spørsmål:** Når rock og popmusikk vanligvis er bygd på det diatoniske akkordsystem fra durskalaen, er ikke da også jazz bygd på akkordprogresjoner som bruker diatoniske harmoni og den melodiske mollskalaen? **Svar:** Nei, egentlig ikke. Men jeg husker for noen år tilbake da jeg var i samme situasjon som deg, og lurte på det. Da tenkte du at OK, siden pop og rock vanligvis er avledet fra den harmoniserte durskalaen, da må jazz og fusion være avledet fra den den [[:harmonisk_moll|harmoniske]] og/eller den [[:melodisk_moll|melodiske mollskalaen]]. I virkeligheten er det ikke slik. Først av alt, la meg beskrive min måte å klassifisere musikk harmonisk: - **Tonal harmoni** - bygd på en bestemt toneart og diatonisk harmoni: Med andre ord, musikk som kan analyseres i en bestemt tonearter. Notene til slike låter har [[:kvintsirkelen#faste_fortegn|fortegn]] som forteller deg hvilken toneart den går i. - **Kromatisk harmoni** - bygd på akkorder som ikke er relatert og med vekt på modal harmoni. Ikke å forveksle med atonal eller tolvtonemusikk. Selv om den er kromatisk er den fortsatt bygd på harmonier med terser, på samme måte som med tonal musikk. Tonal musikk er det du finner i det meste av populærmusikk og i mye av jazzen også, særlig tidlig jazz. Dette er det viktig å forstå fordi også kromatisk harmoni har sitt utgangspunkt i tonal harmoni. Harmonier har blitt mer og mer kromatisk opp gjennom århundrene. Tillegget av septimer til treklanger for noen hundre år siden var et skritt i retning av kromatisk harmoni. Tonal musikk er basert på det diatoniske system, som du antagelig allerede er kjent med. Med det siktes det til at du finner syv diatoniske akkorder i hver toneart. For eksempel hvis du skriver en melodi til en av dine låter i den diatoniske skalaen, så kan du harmonisere den ved å bruke disse syv akkordene som da er avledet fra samme skalaen. Du teller disse syv akkordene (C-D-E-F-G-A-H) med romertall fra **<>** og **<>** osv: **I** - dur (maj7) **ii** - moll (min7) **iii** - moll (min7) **IV** - dur (maj7) **V** - dur (7) **vi** - moll (min7) **viiº** - halvforminsket (min7b5)((Oversetters merknad: <> er vanlig skrivemåte blandt jazzgitarister. Andre skrivemåter er <>.)) Nå bygger også mye jazz på dette tonale systemet((Oversetters merknad: diatoniske akkorder - også kalt akkordskalaer - som melodien i eksemplet er harmonisert med: ^ Det diatoniske system med durtoneartene fra eksempel 1 ||||||| | I | ii | iii | IV | V | vi | vii | | Cmaj7 | Dmin7 | Emin7 | Fmaj7 | G7 | Amin7 | Hm7b5 | | Fmaj7 | Gmin7 | Amin7 | Bbmaj7 | C7 | Dmin7 | Em7b5 | | Ebmaj7 | Fmin7 | Gmin7 | Abmaj7 | Bb7 | Cmin7 | Dm7b5 | | Gmaj7 | Amin7 | Hmin7 | Cmaj7 | D7 | Emin7 | Gbm7b5 | )), selv om du vanligvis finner flere lommer med ulike tonale sentre innenfor samme sang, i jazz. I allmenhet da akkordprogresjoner som **ii-V**, **ii-V-I**, **ii-V-I-IV**, og andre kombinasjoner av forskjellige diatoniske akkorder. Noen ganger står det tonale senter i toneartene eller tonearter i en sang, i nær forbindelse med grunntonearten. Andre ganger er de spredt. Her er en ganske typisk akkordprogresjon i jazz. De tonale sentre står her i et nært forhold til hverandre: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_1.jpg| Eksempel 1: / Cmaj7 / / Gmin7 / C7 / Fmaj7 / / Fmin7 / Bb7 / Ebmaj7 / Amin7 D7 / Gmaj7 / Dmin G7 / De to første taktene går i C-dur, deretter fire takter i F-dur, de tre neste taktene går i Eb-dur, de to neste i G-dur, og den siste er tilbake i C-dur}} Skulle du nå analysere denne progresjonen vha. [[:kvintsirkelen|kvintsirkelen]], ville du finne at de fire toneartene som er brukt her: C, F, Eb og G, står nær hverandre, praktisk talt er de naboer på kvintsirkelen. Dette eksemplet har forøvrig en lignende oppbygging som [[:Miles Davis]] låt <<[[:Four]]>>, som ble spilt inn tidlig på 50-tallet. ---- I neste eksempel er de tonale sentrene spredte. Grunntonen i akkordene har en avstand på eksakt store terser (3). [[:John Coltrane]] brukte lignende komposisjonsteknikker: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_2.jpg}} I dette eksemplet er det kun tre tonearter, og da utelukkende med **ii-V-I**-progresjoner((Oversetters merknad: ^ I ^ ii ^ V ^ | Cmaj7 | Dm7 | G7 | | Abmaj7 | Bbm7 | Eb7 | | Emaj7 | F#m7 | H7 | )). Hvis du har det inntrykk at slike tonale sangene er lettere å spille enn de mer kromatiske, så har du feil. Sanger som John Coltranes <<[[:Giant Steps]]>> har vært en kjempeutfordring for musikere siden sangen ble utgitt i 1959. ===== iiº-V-Mollakkordprogresjoner ===== La oss se nærmere på mollakkordprorgresjonen **iiº-V-i**. Til forskjell fra durtonearten **ii-V**, er iiº-akkorden en **min7b5**-akkord, mens **V**-akkorden har forblitt dominant. Ulikt **V**-akkorden fra durskalaen, har **V**-akkorden fra den harmoniske mollskalaen blitt harmonisert med noneakkorder (9) til en **7b9** (durskalaen ville her kun gitt en ualterert dominant none-akkord, V9). Her er **iio-V**-progresjonen i C-moll. En ting å merke seg her er at mens **iiº-V** er tatt fra den harmoniske mollskalaen, så er **I**-akkorden vanligvis (men ikke altid) avledet fra den naturlige mollskalane, hvilket ikke betyr **min(maj7)** fra harmonisk moll, men en **min7**: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_3.jpg}} **ii-V**-progresjonen ble i noen grad byttbare i den betydning at noen ganger kunne mollprogresjonen **iiº-V** erstatte durprogresjonen **ii-V** som vanligvis kommer før durakkorden **I**: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_4.jpg}} Mens det banet vei for mer <> dominantakkorder, så kom **7b9**-akkorden selv til å dukke opp i durprogresjonen **ii-V-I**. Dette finner du igjen i forskjellige bebop-sanger som <> av [[:Charlie Parker]]: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_5.jpg}} Dette er et eksempel på hvordan denne <> vanligvis viser seg i jazz: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_6.jpg}} Et godt eksempel på en sang som bruker denne teknikken er <> av [[:Cole Porter]]. La oss nå se på hvordan vår opprinnelige akkord-progresjon ville blitt hvis vi erstattet noen av de gode gamle dominantakkordene med 7b9-akkorder, og erstattet noen av durprogressjonene **ii-V** med deres motstykker i moll: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_7.jpg}} Selv om det antagelig er OK å analysere durprogresjonen **ii-V-I** som én toneart, så er det viktig å skrive seg bak øret at **V**-akkorden kommer annensteds fra, og at du som solist må spille en harmonisk mollskala, eller alterert skala, over den akkorden utelukkende. Da **7b9**-akkorden først begynte å dukke opp, improviserte man nok over en forminsket arpeggio på tersen til akkorden. For eksempel en forminsket E-arpeggio over en **C7b9**-akkord. Dette er omtrent det eneste bruk du har for den harmoniske mollskalaen. De andre diatoniske akkordene fra den harmoniske mollskalaen er nesten aldri brukt til noe annet. Dette er grunnen til at den - selv om du hører om den harmoniske mollskalaen ved sammenligning med den melodiske mollskalaen, i alle fall når det gjelder jazz - egentlig ikke er så viktig (min mening, så ikke bli sint på meg om du ikke er enig). Jazz har for det meste vært basert på dette tonale systemet, men som all musikk og alle dyr (se bort fra dyr hvis du er en kreasjonist) har det funnet sted en evolusjon. ===== Så til melodisk moll og kromatisk harmoni ===== Etter litt ønsket musikerne flere harmoniske alternativer for sine akkorder og flere modale skalaer en en enkelt durskala og en harmonisk mollskala kunne tilby. Dermed begynte den melodiske mollskalaen å få mer oppmerksomhet. Mens man sakte tok steg bort fra ren tonal musikk, begynte musikerne å vie mer oppmerksomhet til kromatiske og modale harmonier, og tempoet ble mer nedempet for å la solistene få uttrykke seg i disse nye tonale farevann. Mens bebop for det meste er basert på tonal harmoni, er hastigheten så stor at solospilleren bare må forbinde akkordtonene for å skape bildet. Og da gikk det for det meste i arpeggioer (over akkorder) for å streke opp akkordendringene. Modal musikk derimot tvang solistene til å tegne sine bilder på en stort blankt ark på frihånd, mens han særlig var oppmerksom på frasering og valg av skala. En av de mest alminnelige <> akkorder ble den altererte dominantakkord, avledet fra den syvende modus av den melodiske mollskalaen, den altererte modus. **Spørsmål:** Finnes det en typisk <> akkord? Alle forteller meg noe annet, men hva er den definitive <> dominantakkord? **Svar:** Ordet <> er avledet fra navnet på den modus som akkorden kommer fra, den altererte modus av den melodiske mollskalaen. Flere altererte akkorden kan lages fra denne modus. Teoretisk kan enhver dominantakkord med alterert kvint (5) og/eller none (9) og uten en ualterert kvint eller none betraktes som alterert. Du skulle spørre deg selv: <> Hvis svaret er ja, så kan du med sikkerhet anta at den er alterert. Men noe til ettertanke: en **7b9**-akkord kunne altså komme fra den harmoniske mollskalaen, og en **7(b5,b9)**- eller **7(b5,#9)**-akkord kunne stamme fra den halv-/helforminskede skala (om den dog ikke er typisk for den forminskede familien av akkorder, så ville **13b9** være mer sannsynlig). Hevede og senkede kvinter i seg selv, og når det ikke er noen alterert none tilstede, kunne komme fra heltoneskalaen også. Det synes som om den kombinasjon som ikke kan avledes fra noen annen skala er akkorden **7(#5,#9)** eller akkorden **7(#5,b9)**. Men uten å bry seg om det, så er en dominantakkord der både kvinten og nonen er alterert, enten den er hevet eller senket, så godt som <> etter min bok. De endeløse muligheter du får ved å bruke den harmoniserte altererte modus er av stor interesse for musikere og komponister. En kan med sikkerhet anta at de altererte dominantakkorder begynte å erstatte de enkle ualtererte eller lettere altererte dominantakkorder, så som **7b9**-akkorder, i **ii-V-I**-progresjoner først: {{http://www.elgitar.com/chrisjuergensenimages/jazz_8.jpg}} Du må ha in mente at <> harmoni også oppnådde en popularitet som **I**-akkord, selc om I-akkorden teknisk sett fortsatt begynte som et lån fra den lydiske modus, en **maj7#11**-akkord. Så en **ii-V-I** som en gang var i en toneart, kom nå fra tre: ***Dmin7** - ganske enkelt **ii**-akkorden fra C-dur, og den letteste å forstå i denne harminiske sammenheng. ***G7(#5,#9)** - Selv om den teknisk er en **V**-akkord, så er den nå lånt fra den altererte modus (Ab melodisk mollskala). Som jeg nevnte, kunne den altererte akkorden være mange forskjellige akkorder. Her er noen muligheter: **G7(#5,#9)**, **G7(b5,#9)**, **G7(#5,b9)**, **G7(b5,b9)**. Selv akkorder med kombinasjoner av begge altererte intervaller kan konstrueres, akkorder som **G7(b9,#9)**. Ofte er altered akkorder notert som **G7(alt)** slik at dette er overlatt til musikeren. ***Cmaj7#11** - Endelig er vår I-akkord nå lydisk fra G-durskalaen, harmonisert til det ytterste en ** Cmaj7#11**-akkord. Et godt eksempel på den <> akkorden slik den viser seg i Jazz er Miles Davis' <<[[:Blue in Green]]>> innspilt på den banebrytende innspillingen "Kind of Blue" fra 1959. Jeg må nevne at disse altererte dominantakkorder, selv om de er i allminnelig bruk, ble deres akkordsymbolene ikke nødvendigvis skrevet som så. De ble mer eller mindre brukt for legge farge og spenning til V-akkorden, og valget når det gjaldt hvordan de skulle brukes, var opp til den som gjorde kompet. Senere hen, da enkelte former for jazz mistet sitt tonale senter, skulle disse altererte dominantakkordene (og alle <> akkorder for den saks skyld) bli viktige som komposisjonsverktøy, i den forstand at melodilinjer ville inneholde disse altererte notene, og som en følge av det måtte en skrive symbolene for å forsikre seg at den som gjorde kompet inkluderte dem eller i det minste at de ikke la inn noe som brøte med det. For å gjøre det enklere, med tonal musikk er det altererte akkordsymbolet ikke nødvendigvis skrevet ut. Med kromatisk harmoni er derimot det altererte symbolet oftere skrevet. Omsider skulle så noe musikk begynne å forgrene seg bort fra tonale senter, som musikken til [[:Wayne Shorter]] og dess like på 60-tallet. Disse sangene er ikke skrevet fra noe tonalt senter og notene har ikke fortegn. Akkordene er for det meste urelatert og mer av et akkord/skala-forhold er poenget under skriving. Dette er den typen harmoni jeg kaller kromatisk. Stor vekt blir lagt på den modale akkord, deres ekstensjoner og stemmeføring. Og når du analyserer musikken så sier du ikke lenger at <>. Det du sier er <<Åh, denne **G7(b9,#9)** er fra den altererte modus i G, og denne **Amaj7#5** er fra A lydisk forstørret modus. Se hvordan komponisten bruker stemmeføring og melodi til å binde dem sammen.>> La oss se på en hypotetisk kromatisk/modal akkordprogresjon. Som jeg nevnte er stemmeføringen det som får denne typen komposisjoner til å funke, derfor har jeg her inkludert dem for deg. Se om du kan analysere det. Det er vanskelig. Du kan velge ut noen få tonale sentre og finne at **B7(#5,#9)** - **Emin11** er en ** V-I**-progresjon, og en **G7(#5,#9)** - **Cmaj7#11** er en **V-I**, men utover det er halvparten av akkordene uforklarlige. Den eneste måten du kunne analysere, ville være å skrive de modale navn under hver akkord: C lydisk - B alterert - E dorisk - C lydisk - G lydisk forstørret - G lydisk - C# dorisk - G alterert. Spill det som en ballade så vil du se at selv om det meste er urelatert, så fører den ene akkorden pent til den neste:
　

**Spørsmål: **Hva er de definitive modale akkorder? Jeg mener hvis du må spille den <>, eller den <>, hva skal jeg spille? **Svar:** Selv om det ikke altid er nødvendig å spille de modale akkordene harmonisert til fulle, så er det viktig å vite hvem de er. Her er det jeg anser som de definitive modale akkorder, med begynnelse de modale skalaer fra durskalane: **Dorisk** - **min13** eller **min6** **Frygisk** - **sus(b9)** **Lydisk** - **maj7#11** **Miksolydisk** - **9sus** **Aolisk** - **min7(b6)** Og nå fra den melodiske mollskalaen: **Melodisk moll** - **min13(maj7)** eller **min6(maj7)** **Dorisk b2** - **13sus(b9)** **Lydisk forstørret** - **maj7#5(#11)** **Lydisk dominant** - **7#11** **Lokrisk #2** - **min9(b5)** **Alterert** - **7(#5,#9)** Jeg har utelatt både den lokriske modus fra durskalaen og den miksolydiske b6-modus fra den melodiske mollskalaen, fordi disse ikke brukes stort. Så for å besvare det første spørsmålet; "Er jazz bygd på akkordprogresjoner som bruker akkorder fra den diatoniske harmoniske og den melodiske mollskalaer? **Svar:** Akkordprogresjoner lages generelt ikke fra harmonisk og melodisk moll, men bestemte akkorder lånes fra disse harmoniserte skalaene for å legge farge på tonal musikk. Disse akkordene kan også ha, og blir ofte brukt til å lage modal musikk der de generelt dukker opp, ikke som diatoniske akkordprogresjoner, men som fullstendig urelaterte enheter. ----